Kādu brīdi svārstījos, vai pielikt pūles, apkopojot savas domas un rakstot par Mihaila Gruzdova Nacionālajā teātrī tikko jauniestudēto Aleksandra Ostrovska „Arī gudrinieks pārskatās”. Un izlēmu, ka uzrakstīšu gan – šis iestudējums skar un ilustrē vairākus man interesantus jautājumus. Plašākai publikai tos nav viegli pamanīt, viņiem nav manu acu. Varbūt izdodas nošaut divus zaķus – i par teātri parunāties, i par svarīgām psiholoģiski arhetipiskām tēmām. Lai saruna iznāktu pilnvērtīga, varbūt nav lieki iepazīties arī ar lugas tekstu oriģinālvalodā. Kaut vai lai ieraudzītu, kas no dramaturga iecerētā nav nokļuvis uz skatuves un ar ko režisors Ostrovski ir papildinājis.

Nopietna komēdija

Žanra apzīmējumā kāds ir pakautrējies lugu nosaukt par traģikomēdiju vai vienkārši par komēdiju – kā Ostrovska oriģinālā. Lai jau būtu, tomēr problēma – kā parādīt traģisko, nopietno, mulsinošo vai dižo ARĪ (nevis TIKAI) kā komisko - paliek. Aktieriem tādēļ ir jānospēlē vismaz divas lomas vienā un pieredzējušie Ģirts Jakovļevs (Krutickis, vecis, ļoti svarīgs kungs), Juris Lisners (Nils Fedosejevičs Mamajevs, bagāts kungs, attāls Glumova radinieks) un Uldis Anže (Ivans Ivanovičs Goroduļins, jauns un svarīgs kungs) to arī spoži paveic. Kā noskan tikai divi vārdi Ulda Anžes varoņa izpildījumā – „Nav laika!” [pašam sacerēt savas runas]! Traģiskais – sāpīga apziņa par savām nespējām, salīdzinot ar Glumovu (jaunu cilvēku, kuru spēlē Artuss Kaimiņš). Komiskais – spēja nespēju saskatīt, atzīt un par to paironizēt. Ne tikai par šo savu trūkumu – un tas ļauj mums Goroduļinu uztvert arī kā simpātisku, kaut arī dīkdieni. Un - kā par traģēdijas un komēdijas priekšrocībām spriež Krutickis un Mamajevs! Gan smieklīgi (viņi abi neskaitās pārāk gudri), gan apbrīnojami dziļi (ir viņiem tomēr sava, varbūt ne pārāk apzināta, tomēr – gudrība).

Divdaļīga ir arī scenogrāfija (Aigars Ozoliņš) – šaurāka un pazemināta skatuves priekšdaļa kā vairāk privāta telpa, kuru galvenokārt apdzīvo Glumovs ar savu māti (Daiga Gaismiņa) un plaša dibentelpa ar Ziemas pils maketu (pa kura jumtu var uzvaroši pastaigāties) kolonnām un augstu čuguna žogu, kas divās daļās sadala arī šo telpu. Nabadzīgajā, jauniem censoņiem domātajā un pārtikušu ierēdņu apdzīvotajā - bagātajā.

Režisora iecere

Jau scenogrāfija mūs ievirza jautāšanā – ja darbība notiek Maskavā, kādēļ uz skatuves vajag Pēterburgas skatus? Atbilde ir diezgan skaidra – tādēļ, ka tieši galvaspilsēta ir visas cara ierēdniecības centrs un mazatalgoto ierēdņu godkārīgo sapņu piepildījums. Bet ja tā, tad izskatās, ka radošā komanda mēģina šo lugu parādīt no morāles puses – kā cariskās birokrātijas dzīvesveida kritiku. Vienlaikus akcentējot to, ka pa simts piecdesmit gadiem nav mainījies un tādu pašu dzīvesveidu var redzēt arī šodien, neatkarīgās Latvijas sabiedriski politiskajā un ierēdnieciskajā dzīvē. Izskatās, Mihails Gruzdovs cer, ka mūsdienu politiķi un ierēdņi atnāks uz izrādi, nokaunēsies un tūliņ pat dosies laboties. „Bumbai, kas ielikta izrādē, jāsprāgst. Vai arī jāuzsprāgst pašam. Es tomēr ceru uz pirmo variantu,” režisors raksta izrādes programmiņā. Pirmizrādē bija daudzi mūsu politiķi, kaut vai Valdis Zatlers un Solvita Āboltiņa. Pavērosim, kā Gruzdovs būs viņus izmainījis un kurš uzsprāgs!

To, ka režisoram vairāk interesē lugas darbības morālā novērtējuma aspekts, var just arī citā programmiņas tekstā. "Par to, kādu es redzu Glumovu... Jāpiesauc Žadovs no "Ienesīgās vietas", to visi zinās, jo pirms dažiem gadiem Kaca izrāde te labi gāja. Žadovs bija ideālists, ar saviem principiem gan dzīvē, attiecībās ar cilvēkiem, gan darbā, un – sabiedrība viņu salauza. Glumovs ir kā Žadova jaunākais brālis, piedzimis un izaudzis daudz "gudrāks" - viņš jau ir sapratis, ka, ejot taisnu ceļu, neko sasniegt nav iespējams – jābūt uzņēmīgam, jāprot citus apvest ap stūri, jābūt nedaudz bandītam. Jāpanāk situācija, ka citi ir no tevis atkarīgi, nevis tu no citiem. Turklāt par vienu un to pašu cilvēku ļoti viegli ir uzrakstīt gan asu epigrammu, gan glaimojošu slavas dziesmu. Nekādas atšķirības no šodienas PR. Ne jau velti PR taisītāji šodien nosaka toni un ir vieni no svarīgākām figūrām šai sabiedrībā" – stāsta izrādes režisors Mihails Gruzdovs.

Māte un Dēls

Manuprāt, akcentēt un neinterpretēt morālo pozīciju nav interesanti - tā tiešām rāda, ka laiks ir cirkulārs, jo pa pusotru gadsimtu tiešām nekas nav mainījies – cilvēki joprojām savā darbībā nevadās no morāliem, bet citiem impulsiem. Tomēr iespēja šo cirkularitāti pārraut un ieviest patriarhālu laika linearitāti ir vien tad, ja redzam ne tikai cilvēka uzvedību, bet arī tās motīvus.

Mātes un dēla Glumovu dzīve patiesībā ir ļoti traģiska – kaut kur tajā ir bijusi gan ģimenes apgādnieka pazušana (nāve?), gan finansiālās rocības pasliktināšanās. Glumovu traģiku inscenējumā nejūt – sevišķi jau Daiga Gaismiņa savā spēlē parāda galvenokārt komisko, turklāt tādā nedabiskā, bet interesantā manierē. Protams, ja viņas vīrs ir miris, dēlam jau pilngadīgam esot, tad tā varētu nebūt tik ļoti pieķērusies dēlam, vadot tā dzīvi. Bet ja tas noticis, puikam esot vēl maziņam, (viņam bija jākļūst arī par vecāko vīrieti ģimenē, faktiski par mātes vīru) tad visam notiekošajam būtu jābūt mātes projektam. No Ostrovska oriģinālteksta to var just vairāk, nekā no Gruzdova atstāsta. Māte iedvesmo dēlu uz izsišanos ļaudīs un izdevīgām laulībām.

Šī situācija ir ļoti arhetipiska, respektīvi, personiskajai pieredzei un individuālajam raksturam tajā nav vietas, loģiku rada arhetipi. Māte viena pati nevar izaudzināt dēlu par Sevi Pašu (atcerēsimies Ibsena „Pēru Gintu”!), ja ir vēl kāds bērns, tad jau tas ir vieglāk. Bet ja mātei ir „ievelkošs” darbs un (vai) mīļākais, tad dēla izaugsme var notikt labāk un atkarības risks samazinās. Viena līdzatkarīga māte un viens atkarīgs dēls – tā ir atgriešanās mitoloģiskajos pirmsākumos, bez tēva.

Manuprāt, interesanti ir pētīt Ostrovska darbu no šī viedokļa, nevis no morālā, kā izvēlējies režisors. Jo - ja atstājam tikai morālo aspektu, tad Glafira Kļimovna Glumova mierīgi varēja uz skatuves neparādīties. Bet ja viņa tomēr parādās, tad nav iespējams iztikt bez matriarhāli tipisku Mātes – Dēla attiecību rādīšanas. Un tas ir tikai dramaturģiski loģiski, raugoties arī no pārējo darbojošos personu struktūras viedokļa. Būtībā mēs redzam trīs matriarhālas sistēmas – jau pieminētie Glumovi, Mamajevi  (Meita - Tēvs) un Turusinas (Māte – Meita). Žoržs (Jegors Dmitričs Glumovs) ir vienīgais Dēls uz visām trim sistēmām – tātad tāds vīrietis, kurš matriarhātā var tikt netraucēti un labprāt integrēts, atšķirībā no Tēviem Mamajeva un Kruticka. Tādēļ arī mātišķais lozungs – „mīlēsim viņu kopā” un tādēļ arī ir tik loģiski, ka gan Kleopatras Ļvovnas Mamajevas (Dita Lūriņa) gan Sofijas Ignatjevnas Turusinas (bagāta atraitne, no kupču dzimtas – Inga Misāne) acīm būtu seksuāli jāiegailējas, jau tikai ieraugot vien Glumova pusaudziskās kustības un talantīgi naivos centienus.

Trupa ir strādājusi pie tā, lai būtu redzams Mātes –Dēla incests. Tomēr nevar teikt, ka ir ļoti veicies. Iemesls tur laikam ir viens – zināšanu trūkums par incestu kā matriarhālās attiecības kopā turošu līmi. Daudzi režisori ir pieraduši inscenēt „pēc sajūtas”, daudz nekonsultējoties. Bet cik darba jāiegulda šīs „sajūtas” slīpēšanā sevī, lai tā patiešām atklātu visus fenomena smalkumus?

Matriarhālā matrice

Jaunam vīrietim, kas audzis kā Glumovs, nevar nebūt izteikta Varoņa loma, kas faktiski ir mātes Glābēja, mātes Tēva un mātes Vīra loma – tā skaidri parādās uz skatuves. Šādiem cilvēkiem pašu EGO ir ārkārtīgi mazs, tādēļ sievietes Māšu lomās viņus izjūt kā pamestus un sasildāmus zīdainīšus – kāda bauda pievilkt sev klāt ko tādu sīku un nesamaitātu! Un kāda nicināma atšķirība, ja tas pats jādara ar visādiem ciniskiem, pašpietiekošiem un pārbriedušiem vīriešiem ārpus Dēla lomas (ar visām viņu smakām utt.)!

Kleopatrai Ļvovnai attiecībās ar Glumovu būtu bijis jābūt kā no mitruma pilošai un pārgaidījušamies vagīnai - tādai, kāda savulaik bija Vija Artmane kā Džūlija Lamberte attiecībās Ivara Kalniņa varoni filmā Jāņa Streiča filmā „Teātris”. Sieviete savā seksuālajā pilnbriedā, pašpietiekama un alkstoša noķert vēl kādu iespēju būt Mātei. Viņa varētu būt arī kā Indras Rogas Anna Kareņina – matriarhāli aizvainota uz savu it kā perfekto vīru, kas tai atņēmis visu varu un teikšanu. Izmisīgi protestējoša, izvēloties attiecības ar jaunāku partneri kā protesta formu, nevis kā attiecības. Dita Lūriņa ir par jaunu Mamajevas lomai – kaut vai tādēļ, ka uz viņu nevar attiecināt Sergeja Timofejeva epigrammas tekstu („Viņa – gausa, pārbriedusi miesa, ...), turklāt viņai vairāk padodas Meitas, nevis Mātes aspektu attēlošana. Man grūti iedomāties viņas jaunās acis jau seksuāli un plēsonīgi kaisli iezaigojoties, lūkojoties uz kādu maigu, izstīdzējušu un „garšīgu” (Raganām) pusaudzi, kur nu vēl uz atskabargaino Artusu Kaimiņu, savu vienaudzi. Viņu skatuves incestuālajai mīlai nevar noticēt, diemžēl. Un šeit nu laikam neko daudz nevarēs labot, tā vienkārši nav Ditas Lūriņas loma. Arī Artuss Kaimiņš te neko nevar labot, jo incesta loģika ir tāda, ka pirmo soli sper Māte un Dēls tai (paklausīgi, aiz bailēm un pienākuma)atsaucas, nevis otrādi, kā savulaik kļūdaini domāja Freids.

Vispiemērotākā savai lomai (no trim Mātēm) ir Turusinas lomas atveidotāja Inga Misāne, viņa ļoti talantīgi jūt spēlējamos sievišķības aspektus sevī. Pat ne tik daudz Māte, cik Ragana, pašpietiekama, izlēmīga un egoistiska. Gan traģiska, gan komiska. Šķiet, režisors tomēr ir nedaudz pakautrējies rādīt Turusinu kā seksuāli krāšņu un kaislīgu attiecībās ar māsasmeitas līgavaini Glumovu. Bet attiecībās ar Kruticki, manuprāt, viņai jābūt tieši tādai, kāda viņa ir - eleganti manipulējoša un neko nedodoša par velti. Tomēr – vai trīsdesmitgadīga aktrise var just visas nianses, kas pie sievietes atnāk tās četrdesmit piecos vai piecdesmit? Arī vizuāli viņas tēls drīzāk atgādina Mašeņkas (Sanita Pušpure) māsu, nevis mātes māsu.

Visvecākā no trim Māšu attēlotājām - Daiga Gaismiņa, izskatās, ir bijusi ierobežota režisora izvēles dēļ. Kā jau teicu, laikam viņai nav bijis ļauts rādīt traģisko šajā lomā (varbūt es kļūdos – vai tiešām viņa profesionāli nepavilka „divas lomas vienā”?) Komiskie aspekti toties tiek rādīti ķermeniski paradoksāli, betspoži, ar tiem tiek mēģināts gan parādīt, gan noslēpt Glumovas attieksmi pret savu dēlu kā pret ģeniālu, tomēr viņas vadītu. Tomēr šeit jārunā arī par Artusa Kaimiņa sniegumu Glumova lomā, taču pirms ķeramies pie tā, daži vārdi vēl jāpasaka par vismistiskāko, („puspiedzērušas krievu zemnieces”) Manefas lomu, kuru spēlē Astrīda Kairiša.

Šai lomai būtu jāparāda, cik negudra un bezjēdzīga no attīstības viedokļa ir matriarhālā cirkularitāte. Taču man to tā uztvert traucē Astrīdas Kairišas veidotā tēla vizuālā grācija un klusējošas pretenzijas uz kādu īpašu, slēptu viedumu. Viņa vairāk atgādina kāda sieviešu klostera priori, nevis neizglītotu māņticīgu burvi un pesteļotāju, kuru viegli var korumpēt pat ar pudeli ruma. Bet, visticamāk, viņa ir Nāve – šādu tēla interpretāciju es atzītu par visloģiskāko.

Ja ņem kopā visas šīs četras lomas, kurām kopā būtu jāveido matrairhālā matrice, kā es to saucu, un kurā jātiek ierautiem visiem lugas galvenā varoņa centieniem, tad var teikt, ka tā iznākusi skaista tikai vizuāli, nevis arī skaista „pievelkoši un sevī ievelkoši” – incestuāli un nogalinoši. Šī matrice ir grūti izjūtama kā visvarena, tā ir mulsinoši jauna, tās mūžīgums ir drīzāk deklaratīvs, nevis reāls. Tur ir par maz incestuālo ilgu, par maz baiļu no menopauzes un iespējamā varas zaudējuma, par maz baiļu no reāliem pieaugušiem vīriešiem.

Dēls

Žorža Glumova loma ir ārkārtīgi sarežģīta, tā būtībā ir lomu klasteris, kuru divās daļās dala līnija starp traģisko un komisko. Katrā no šīm daļām ir jau minētā Varoņa loma, kuru šis personāžs izveidojis savas ģimenes un mātes, nevis savās interesēs. Varonis pūlas kaut ko sasniegt, lai likvidētu deficītus (tēva nāve, gan jau vēl kas cits) dzimtaskokā. Varonis ir altruistiska, nevis egoistiska loma, tajā Glumovs ir savas mātes bruņinieks, ne jau savās interesēs viņš mēģina apprecēties ar naudu.

EGO un egoistiskais Glumovā, kā jau visos Varoņos, ir enerģētiski apdalīts un maziņš. Un tieši šī apdalītība un šis personiskais kuslums ir iemesls, kādēļ visas pasaules Mātes apvieno pūliņus, lai šādus puikas sasildītu. Bet arī – lai no tiem dabūtu bērnus, kuru audzināšanā nebūs jādala vara ne ar kādiem kareņiniem un mamajeviem, kur nu vēl ar taisaulē aizsūtītajiem glumoviem un turusiniem.

Varētu teikt – Glumovā ir EGO tukšums un varonisks pārpalikums. Bet tukšums un tukšuma sajūta savukārt ir viens no trim atkarības kā psiholoģiska procesa, kas palīdz pārvarēt zaudējumus, sindromiem. Otrs sindroms ir dusmas, trešais – bailes. Katrs no tiem ir vēl viena atsevišķa loma Glumova klasterī.

Lai būtu labāk saprotams, mums jāgriežas pie Fjodora Dostojevska – nepārspējama cilvēka atkarības procesu pētnieka. Visi trīs sindromi – gan tukšums, gan dusmas un bailes, manuprāt, visprecīzāk parādās Raskoļņikova tēlā, tādēļ tas ir Glumovam ļoti tuvs, tikai citā, daudz eksistenciālākā esības kontekstā nokļuvis. Bet ja mēs gribam redzēt tukšumu kopā ar dusmām, tad lūkosimies uz Rogožinu, savukārt tukšums kopā ar bailēm un nedrošību vislabāk redzams „idiota” - kņaza Miškina tēlā. Savukārt , ja gribam tīrā veidā izjust tukšuma sajūtu, tad mums jāizlasa „Spēlmanis”. Tātad, 8 lomas vienā – Varonis (altruisms, dodošais), Tukšais, Dusmīgais, Bailīgais (egoisms, ņemošais) katrā no traģiskā un komiskā pusēm .

Un tagad beidzot, pēc tik gara ievada, mēs esam pie galvenā varoņa un viņa lomas izpildītāja – Artusa Kaimiņa. Ievads varētu motivēt mūs atcerēties tautasdziesmu – „acis darba izbijās ...” Kā šo visu lai „paceļ”? Tomēr – „rokas darba nebijās ...”! Vai varam teikt arī – „... zinājās padarīt”?

Artuss Kaimiņš ir neparasts aktieris latviešu teātrī – es nezinu nevienu citu, kas būtu tik vulkāniskas enerģijas pilns un šo enerģiju tik nenogurstoši izverdošs. (Starp citu – ļoti interesants vārds viņam. Sakne „art-, arkt-” nāk no grieķu valodas un nozīmē neko citu kā „lācis”. Bet vai tai nav pievienota arī latīņu sakne – „us-, ursus”, kas arī nozīmē to pašu lāci? Bet ja tā, tad jādomā par sievieti, kas savam dēlam dod tādu vārdu, kaut arī varbūt nezina ne grieķu, ne latīņu valodas. Par Lāčplēsi kā nediferencētu, emocionāli sprādzienbīstamu un tādēļ tik ļoti ievainojamu un manipulējamu arhetipu. Un - ja jau esam sākuši runāt par etimoloģiju – grieķiski Sofija nozīmē – „gudrību”, bet Kleopatra – „tā, kura mīl tēvu” (cik ironiski!). Indoeiropiešu „mamma” parādās uzvārdā Mamajevs. Bet Glumovs arī latviski ir Glumais.)

Bet ko lai ar šādu Kaimiņa aktieriskās enerģijas bumbu lai iesāk? Kā viņu sadalīt astoņās loģiskās daļās? Kā viņam ļaut sajust sevi šajās daļās un kā iemācīt sevi tajās mīlēt? Kā neļaut viņam monotoni izverst nediferencētās „tukšumbaiļudusmās”, kas kā tāda vulkāniska lava draud pārklāt visu dzīvo un jūtīgo? Kā atrast aktrises, kuras ir tik bezgalīgi lielas un mātišķas, ka spēj no viņa neievainoties, iemīlēt un „paņemt klēpīt” tādu, kāds viņš ir – uz priekšu dodošos Stalkeru, nespējīgu paļauties mātišķai tuvībai, dusmīgam uz to un nobijušamies no tā? Par to domājot, es nespēju vainot režisoru, ka viņam vēl nav izdevies no aktiera „izspiest visu”.

Mihails Gruzdovs Artusa Kaimiņa apmācīšanas uzdevumu ir drosmīgi uzņēmies un, spriežot pēc pāris dienās notikušajām pārmaiņām (atšķirības starp „caurlaidi” un pirmizrādi), ļoti daudz ko spēj ar aktieri spēt. Šī esot pirmā lielā aktiera Kaimiņa loma (man gan liekas, ka arī Nozdrevs „Mirušajās dvēselēs” bija liela un ar savu tukšumu ļoti līdzīga šai) un es redzu, ka tā viņam var ārkārtīgi daudz sniegt pašam personiski un kā augošam aktierim, ja viņš spēs no tās izveidot lomu klasteri. Es ceru, ka režisors vēl spēj viņam palīdzēt. Ideāli jau notiek ļoti reti, sevišķi ar tik atskabargainiem (bet uz kādiem tad lai cer, ja ne uz tādiem?)puikām. Jājūt līdzi un jācer.

Līdzīgi kā sengrieķu traģēdijās, Ostrovskis aiz objektīvajiem notikumiem maskē patieso drāmas veidošanās loģiku. Ne jau tas, ka Kleopatra Ļvovna atrod Žorža dusmīgo epigrammu pilno dienasgrāmatu, aprauj jaunā varoņa apprecēšanās ar naudu centienus. To aprauj viņa nedrošība un bailes, kas atdodas Mamajevas mātišķās varas kontrolei, ļaujot atrast dienasgrāmatu. Ja Glumova apzinātie mērķi realizētos, viņš kļūtu par vēl vienu vīrieti, izgājušu ārpus Mātes varas, un vai gan tas ir pieļaujams?

Man šķistu skaisti, ja skatuves priekšplānā būtu brīži, kuros Žoržs būtu ne tikai tukšs, bet arī enerģētiski izsīcis un atsprindzis (bez dusmām, ar izmisumu) un kuros viņa māte viņu incestuāli un dziļi mīlētu un piekļautu sev klāt (kaut daži mirkļi ārpus komēdijas). Man šķiet būtiski, lai Sergeja Timofejeva trāpīgās epigrammas izpaustos kā Žorža (slēpto) dusmu bultas, nevis kā kādas it kā objektīvas patiesības apliecinājumi. Šīm dusmām nebūtu jāizskatās pēc Artusa Kaimiņa personiskās hiperaktivitātes, tām kā Glumova emocijām ir daudz smalkāks vēstījums. Bet vai to tiešām var dabūt gatavu? Laiks rādīs.... Arī tad, ja rādīs, ka neko nevar – tas viss var darīt mūs tikai bagātākus un zinošākus.

Tēvi un dēli

Svarīgi, ka Ostrovskis nepieliek punktu Glumova un Gruzdovs – Kaimiņa pilnveidošanā. Tādas cietas tēvišķas mīlestības veidā, kā jau starp vīriešiem. Viņš drīkst būt cieti norūpējies – ne jau tikai lai uzlabotu šo izrādi (tā taču ir laba, ja jau tik daudz pārdomu rosinoša! Tomēr – vērtējums (laba, slikta) sašaurina reflektēšanas iespējas un ieliek kādu no mums Prokrusta gultā - kam gan mums to vajag?).

Patriarhālo tēvu un dēlu jautājumu Ostrovskis paceļ, bet neatrisina – tomēr arī nenoslēdz, atstāj atklātu. Varbūt šis jaukais puisēns (Glumovs) būs mums (Mamajevam, Krutickim, Gorodulinam) vajadzīgs, varbūt mēs atradīsim ar viņu kopīgu valodu? Tas, ka viņš noteikti būs vajadzīgs matriarhālajai Kleopatrai Ļvovnai, tas ir skaidrāks par skaidru – tāpēc tieši viņa piedāvā uzņemties „sava puisēna” atgriešanas sabiedrībā pienākumus, kaut arī pati ir galvenais objektīvais iemesls, lai viņš no tās tiktu patriekts.

 Gruzdova sarūpētais ir skaistāks fināls, nekā to izveidojis dramaturgs. Režisors kopā ar scenogrāfu inscenē Glumova veiktu ierēdnieciski feodālās sabiedrības apsūdzību. Tomēr scenogrāfiski (nejauši?) tas izskatās kā Svētais Vakarēdiens – garš galds, pie tā desmit personas, varētu pieaicināt vēl divus kalpus (Ostrovska oriģinālā – bezvārda „cilvēkus”). Tad būtu divpadsmit apustuļi. Un Glumovs tad kā Kristus ar saviem mācekļiem – Dēls, kas gatavs šķirties no šīs pasaules (Mātes), gatavs doties pie Tēva, ar to izlīgt un tam piedošanu lūgt. Un savā ziņā Glumovs patiešām ir arī Kristus, kam apnicis veikt mātei veltītus izdziedināšanas un citus varoņdarbus un kas sevi nolēmis ļaut piesist krustā.

Nekritika

Man nešķiet, ka teātrim ir jābūt perfektam. Tam ir jābūt dzīvam, jūtīgam, ievainojamam – kā jau visam, kas elpo. Bet man arī šķiet, ka teātris tāds ir tikai kopā ar to, ko ļoti neempātiski  un paštaisni dēvē par teātra kritiku. Man ir iebildumi pret šo nosaukumu, tas nav labs. Es nezinu, kā šo funkciju vajadzētu pārdēvēt, iespējams, par dramaturģisku reflektēšanu. Bet tikpat labi par dalīšanos teātra pārdzīvojumos. Lai nu kā – kaut ko, ko nav iespējams asociēt ar likšanu Prokrusta gultā un vērtēšanu.

Man nav nekādu aizdomu, ka teātrī varētu būt kāds, kas negrib savu darbu darīt labi. Tas nozīmē, - ja viņam kaut kas neizdodas, tad tas ir saticies ar kādiem šķēršļiem. Bet tieši šie šķēršļi tādēļ ir un drīkst būt interesanti un mūs par ko svarīgu informējoši! Ceru, ka tieši tā lasītājs uztvers šo eseju – nevis kā kritiku, bet kā manu procesu, kas noslēdz un līdz ar to arī piedalās izrādē.

Nemorāle

Manuprāt, „cilvēks ar caurumu” – zaudētājs ir svarīgs ne tikai šīs izrādes, bet arī visa tā attīstības procesa kontekstā, kas notiek Austrumeiropā, bijušās Krievijas impērijas un bijušās PSRS telpā. Bet tā likumsakarības nenosaka kāds līdz šim nepietiekoši realizēts „morālais imperatīvs”, kā būtu gribējis daudziem, ar režisoram Gruzdovam.

„Cilvēks ar caurumu”, izmantojot savu vai citu cilvēku Varoņa lomu, grib salipt ar citiem un tādējādi veidot atkarīgas sistēmas, kas ļoti atgādina matriarhālas ģimenes vai feodālas piramīdas ar vislīdzatkarīgāko un sevī ievelkošāko Lielo Māti virsotnē. Šīs sistēmas gan piesaista, gan ar korupcijas un incesta palīdzību iesaista sevī. Taču vienlaicīgi tās sagādā ārstēšanai nepieciešamos priekšnoteikumus. Taču izārstēsies tikai daži (simts piecdesmit gadi nav daudz), visgatavākie izlauzties no šīs sistēmas, kur dzīve notiek drāmas trīsstūros – Upuris, Vajātājs, Glābējs. Tātad dzīvošana nevis objektīvi – ko vajag attīstībai un lineārajam laikam, bet subjektīvi – ko vajag atkarībai un cirkulārajam laikam, kurā katrs cikls atkārto iepriekšējo, bez vismazākajām cerībām uz spirālveidīgu augšupeju.

Ja mēs moralizējam, tad palaižam garām iespēju ieraudzīt, kā „cilvēks ar caurumu” veido atkarīgas feodāli birokrātiskas sistēmas, kas strādā kā atkarības skatuves, nevis kā valsts attīstīšanas garanti. Bet ja mēs to pamanām, tad varbūt simt piecdesmit gadi kopš Ostrovska darba dzimšanas nav nodzīvoti velti un mēs dabūjam instrumentus, lai saprastu, kāpēc tā.